نقد فیلم چلنجرز (Challengers) | زندیا و مثلث عشقی در یک درام ورزشی

گوادانینو، رویکرد مطلوب‌اش را در نسبت‌ با ژانرها و الگوهای سینمایی مختلفی آزموده است. سه اثر او، یعنی ملیسا پی (.Melissa P)، مرا با نام‌ات صدا کن (Call Me By Your Name) و استخوان‌ها و همه‌چیز (Bones and ALL)، داستان‌های بلوغی هستند که به شکلی آشنا، «میل» را به حقیقتی جاری در زیست انسان می‌بینند و آشکار شدن این حقیقت در زندگی شخصیت‌های خام، تنها و منزوی‌شان را روایت می‌کنند. این میل، در هرسه اثر، صرفا بخشی طبیعی و عادی از زندگی شخصیت‌ها نیست؛ بلکه ماهیتی «ممنوع» دارد. در «ملیسا پی»، تجربه‌گری‌های جنسی دختری نوجوان، از حدی که مورد پذیرش جامعه است، بسیار فراتر می‌رود. ممنوع بودن میل در «مرا…» به گرایش جنسی شخصیت‌ها مرتبط است و در «استخوان‌ها…» -متناسب با خصوصیات ژانر وحشت- به کانیبالیسم.

تمام وقایعی که طی روایت فیلم شاهد هستیم، فارغ از تفاوت ظاهری‌شان، در اصل، جز همین تقابل دونفره‌ی آرت و پاتریک برای تصاحب تاشی نیستند

در ساخته‌ی سال ۲۰۰۹ گوادانینو یعنی من عشق هستم (I Am Love)، این کشش رمانتیک ممنوع، در زندگی زن ثروتمندی رخ می‌دهد که با دوستِ سرآشپزِ پسرش رابطه‌ای مخفی را می‌سازد. در بهترین فیلم گوادانینو یعنی شیرجه (A Bigger Splash) هم -جدا از غلبه‌ی کامل بیان اروتیک- شاهد شکل‌گیری موازی دو ارتباطی هستیم که برقراری‌شان قاعدتا اشتباه است؛ زوجی که رابطه‌ای متعهدانه دارند، به شکلی جداگانه و برخلاف تمایل اولیه‌شان، اغوا می‌شوند. حتی در متفاوت‌ترین ساخته‌ی گوادانینو یعنی بازسازی سوسپیریا (Suspiria) هم، از سویی، اجرای رقص/مراسم اصلی، از تنانگی و جلوه‌گری اروتیک، جدا نیست و از سوی دیگر، «حقیقت پنهان» در پس ظاهرِ شرکت رقص را داریم که مانند نیرویی نفرین‌شده، دختران را به سمت خودش می‌کشد.

با این توضیحات، واضح به نظر می‌رسد که گوادانینو، گزینه‌ای مناسب است برای ساخت درام ورزشی. انرژی و تحرک در سبک مطلوب او، به کارِ پیدا کردن بیان سینمایی موثر برای یک مسابقه‌ می‌آید و می‌تواند به تجربه‌ی تماشای شورانگیزی ختم شود. از سوی دیگر، وقتی با متنی مثل چلنجرز مواجه باشیم که رقابت ورزشی را به رقابتی شخصی پیوند می‌دهد و رومنس سه ورزشکار را در قالب مثلث عشقی روایت می‌کند، می‌شود تصور کرد که جزییات و بافت در بیان بصری گوادانینو، لایه‌ای از نگاه اروتیک را به موقعیت‌های داستانی اضافه کنند و متن و زیرمتن را به‌خوبی به هم پیوند دهند.

قبل از این که به میزان موفقیت گوادانینو در دست‌یابی به این اهداف بپردازم، باید درباره‌ی روایت چلنجرز صحبت کنم. فیلمنامه‌ی جاستین کوریتزکس (همسر سلین سانگ، کارگردان فیلم Past Lives)، روایتی غیرخطی دارد؛ با رفت‌و‌برگشت‌های زمانی پرشمار. این رفت‌و‌برگشت‌ها، در جریان یک مسابقه‌ی تنیس میان آرت دانلدسون (مایک فیست) و پاتریک زوایگ (جاش اوکانر) رخ می‌دهند. این مسابقه، در رده‌ی نسبتا کم‌اهمیت «چلنجر» برگزار می‌شود و ظاهری بسیار محقر دارد؛ پس قاعدتا از وزنِ حرفه‌ای زیادی برخوردار نیست. اما فلش‌بک‌های روایت، قرار است با دراماتیزه کردن مسابقه، اهمیت شخصی آن برای دو تنیسور را روشن کنند.

نمای باز زمین تنیس، با افشای ظاهر محقر آن، اهمیت حرفه‌ای ناچیز مسابقه را از همان ابتدا نشان می‌دهد

این اهمیت، مستقیما به زنی به نام تاشی دانکن (زندیا) برمی‌گردد که در جایگاه تماشاگران حاضر است. تاشی، همسر آرت است و پیش‌تر، با پاتریک هم تاریخچه‌ای داشته است. بابت همین، دوربین گوادانینو، همان ابتدا، طی یک نمای پیوسته‌ی معنادار، از زمین تنیس رد می‌شود و بی‌اعتنا به وقایع بازی، تاشی را نشان می‌دهد. حاشیه‌ی صوتی فیلم هم پس از سکوت و قطعه‌ی آرام اولیه، در همراهی با حرکت مهم دوربین، نخستین مورد استفاده‌ی موسیقی الکترونیک شورانگیز ترنت رزنور و اتیکوس راس را به گوش می‌رساند. بیان فیلم، نشان می‌دهد که موتور محرک درام چلنجرز، تاشی است.

بابت همین، ساختار غیرخطی روایت فیلمنامه‌ی کوریتزکس، توجیهی معنادار پیدا می‌کند. گویی تمام وقایعی که طی روایت فیلم شاهد هستیم، فارغ از تفاوت ظاهری‌شان، در اصل، جز همین تقابل دونفره‌ی آرت و پاتریک برای تصاحب تاشی نیستند. هر فلش‌بک تازه، یکی از همان ضرباتی است که دو دوست قدیمی، در مهم‌ترین مسابقه‌ی عمرشان، به سمت یکدیگر می‌فرستند. گاهی توپ، داخل زمین آرت می‌خوابد و پاتریک به تاشی نزدیک‌تر می‌شود و گاه آرت، در رقابت برای تصاحب دختر دست‌نیافتنی، از پاتریک پیش می‌افتد.

یک مورد خوب از اکسپوزیشن تصویری در نمای دیدگاه پاتریک؛ زخمِ روی دست و شکستگی صفحه‌ی گوشی شخصیت هم در پرداخت صحیح او به کار می‌آیند

این تناظر گذشته و حال، گاها، طی انتقال میان خطوط زمانی، مورد تاکید قرار می‌گیرد. مثل مچ‌کاتی که از نمای حضور تاشی در میان تماشاگران مسابقه‌ی سیزده سال پیشِ پاتریک و آرت، به نمای حضور او میان تماشاگران مسابقه‌ی امروزشان داریم. در اولی، تاشی بابت پیش افتادن پاتریک خوشحال است و در دومی، دقیقا بابت همین اتفاق، ناراحت! گویی این مسابقه، طی تمام سیزده سال اخیر در جریان بوده و صرفا، احساس تاشی نسبت به نتیجه‌ی آن، دچار تغییر می‌شود! یا جایی که پس از نخستین بوسه‌ی عاشقانه‌ی آرت و تاشی، از ۹ سال قبل به اکنون برمی‌گردیم و پاتریک را می‌بینیم که با عصبانیت، راکت‌اش را بر زمین می‌کوبد. انگار که بابت شروع رابطه‌ی تاشی و آرت (بخوانید عقب افتادن در مسابقه‌ی تمام‌نشدنی‌اش با آرت) عصبانی باشد!

بهای احترام ریاکارانه‌ی سازندگان به تاشی و نگاه از بیرون به درون‌شان به متن، فروپاشی باورپذیری جهان داستانی اثر است

مسابقه‌ی تنیس، از این منظر، استعاره‌ی جالبی می‌سازد برای این دوئل شخصی. تنیس، به عنوان ورزش تک‌نفره‌ای که با تقابل رو در روی دو ورزشکار شکل می‌گیرد، «شخصی‌تر» از بسیاری از ورزش‌های محبوب دیگر به نظر می‌رسد. از طرف دیگر، فاصله‌ی دو تنیسور در دو سوی متضاد زمین و در عین حال، شناخت دقیق‌شان از حرکات یکدیگر، همان جنسی از درک متقابل عمیق را در خود دارد که تاشی، طی هم‌نشینی شبانه‌اش با آرت و پاتریک در حاشیه‌ی مهمانی، درباره‌ی آن صحبت می‌کند. پس، جاگیری دو تنیسور در زمین تنیس، بی‌شباهت نیست به رابطه‌ی دو دوست صمیمی که یکدیگر را به‌خوبی می‌شناسند و زبان مشترکی دارند؛ اما چیزی میان‌شان فاصله انداخته است. همچنین، تنیس یکی از معدود ورزش‌هایی است که محدودیت زمانی ندارد. یک مسابقه‌ی تنیس، می‌تواند تا ابد ادامه پیدا کند و رقابت آرت و پاتریک بر سر تاشی، چنین مسابقه‌ای است!

وقتی قصه و روایت یک فیلم روی رقابت دیوانه‌وار دو شخصیت بر سر شخصیتی دیگر بنا می‌شود، آن کاراکتر سوم، باید بسیار ویژه باشد. به نحوی که خود تماشاگران هم شیفته و مجذوب او شوند! ورود و معرفی چنین شخصیتی به متن وقایع، بسیار مهم است. صحنه‌ای که معرفیِ تاشی و دل‌ باختن هردوی پاتریک و آرت به او را رقم می‌زند، روایت‌گرِ مسابقه‌ی تنیسی در سطح جوانان است که پسران از نزدیک تماشا می‌کنندش. طی این صحنه، تاشی باید مانند الهه‌ای فرازمینی، تا اندازه‌ای هوش‌ربا، جذاب و خواستنی جلوه کند.

این، همان جایی است که جزئیات در سبک فیلمسازی گوادانینو می‌توانستند به کار بیایند. هم باید استایل تنیس بازی کردن تاشی در نگاه تماشاگر، نماینده‌ی حد متمایزی از مهارت باشد و هم، حضور فیزیکال او، چشم‌ها را به خود خیره کند. اما گوادانینو، طی بصری کردن این صحنه، نه‌تنها اشاره‌های اروتیک در متن کوریتزکس را کنار گذاشته است، بلکه برای به رخ کشیدن مهارت حرفه‌ای یا جذابیت‌های فیزیکی تاشی هم ایده‌ای ندارد. فیلمساز، به شکلی واضح، از نگاه جنسی به تاشی سربازمی‌زند و همه‌چیز -متضاد با تفاسیر فلسفی بعدترِ تاشی درباره‌ی ارتباط عمیق دو تنیسور با یکدیگر- در نماهای بازِ ساده و تخت، می‌گذرد.

در نتیجه، نه‌تنها شمایل خارق‌العاده و مسحورکننده‌ای از تاشی مقابل دیدگان ما شکل نمی‌گیرد، بلکه شیفتگی آرت و پاتریک نسبت به او را هم نمی‌توانیم به‌تمامی باور کنیم. در عوض، گوادانینو، چه در این صحنه و چه طی سکانس حضور آرت و پاتریک در مهمانی تاشی، به لحن کمیک سَبٌک یک «بادی مووی»، متوسل می‌شود. تصمیمی که اگرچه سرگرم‌کننده‌ترین لحظات فیلم را می‌سازد، نمی‌تواند جایگزینی برای پرداخت جدی شخصیتی مثل تاشی باشد که محرک دراماتیک اصلی فیلمنامه است.

خودداریِ گوادانینو از نگاه جنسی به تاشی، بخشی از رویکرد محافظه‌کارانه‌ای است که متن و اجرای چلنجرز، نسبت به شخصیتِ مبهم او دارند. تاشی قرار است هم زنی دست‌نیافتنی باشد و هم، یکی از آن نوابغ حرفه‌ای و کمال‌‌گرایی که به چیزی جز شغل‌شان اهمیتی نمی‌دهند. با وجود چند اشاره‌ی متناقض (از جمله اهمیت دادن او به این که آیا آرت، پس از دوری چندساله‌شان، هنوز عاشق‌اش است یا نه)، قرار است باور کنیم که تاشی، به دوست داشته شدن نیازی ندارد و عشق اول و آخرش هم تنیس است. بابت همین، «همیشه درباره‌ی تنیس حرف می‌زند» و بابت همین، فقط می‌خواهد «تنیس خوبی تماشا کند.»

تاشی برای این که روحیه‌ی رقابتی پاتریک و آرت را همیشه تازه نگه دارد، مدام و بی‌قفه با فکر و احساسات‌شان بازی می‌کند. این عادت شخصیت، دست‌مایه‌ی مناسبی است برای خلق یکی از همان ضدقهرمان‌های چندلایه‌ای که روحیات عجیب‌شان در ذهن تماشاگر ماندگار می‌شوند؛ اما برای این منظور، خالقان باید با خودشان و داستانی که روایت می‌کنند، صادق باشند. این صداقت، در برخورد جاستین کوریتزکس و لوکا گوادانینو با شخصیت تاشی، دیده نمی‌شود.

ساده‌ترین انتخابی که می‌توان برای پرداخت موثر شخصیت عجیبی مثل تاشی داشت، تاکید بر ضعف‌ها یا وجوه تاریک اعمال او است. برای مثال، انتظار می‌رود که شخصیت خودمحوری مثل تاشی، با آن درگیری وسواس‌آمیز همیشگی‌اش با تنیس، مادر خوبی نباشد. فیلمنامه‌ی کوریتزکس، در قالب نارضایتی دخترک آرت و تاشی، به این مسئله اشاره‌ای گذرا دارد. اما در فیلم نهایی، دو صحنه‌ی اضافه هم داریم که در قالب اهمیت دادن صادقانه‌ی تاشی به دخترک خفته‌اش، روی مادرانگی موفق او تاکید باورناپذیری می‌کنند.

اگر در چلنجرز به دنبال نشانه‌هایی از برخورد غیرطبیعی خالقان اثر، با تاشی بگردیم، طی صحنه‌ی مهمانی، به جمله‌ی تحسین‌آمیز خجالت‌آوری مثل «اون یه زن جوان تحسین‌برانگیزه» (پس از یک تبلیغ کش‌دار و بی‌سلیقه برای شرکت «آدیداس») هم برمی‌خوریم که اصلا در فیلمنامه نیست و ظاهرا، خود گوادانینو در دهان آرت گذاشته است! اما متن هم در این برخورد محافظه‌کارانه با شخصیت، مقصر است.

تصمیم نهایی تاشی برای ملاقات شبانه با پاتریک را در نظر بگیرید. پاتریک، به عنوان بازنده‌ای عیاش، بیخیال و بی‌پروا، واضح‌ترین پرداخت را میان شخصیت‌های فیلم دارد و به لطف پرفورمنس تماشایی جاش اوکانر (با آن لبخندهای اعصاب‌خردکن‌اش که به خوبی دراماتیزه می‌شوند)، طی انتقال از کاغذ به تصویر، عمق حتی بیشتری هم پیدا کرده است. اما طی ملاقات مخفیانه‌ی او با تاشی، شخصیت، رفتاری متناقض با روحیه‌ی همیشگی‌اش دارد و این، مستقیما به محافظه‌کاری سازندگان در برخورد با تاشی برمی‌گردد.

برای شکل‌گیری نقطه‌ی اوج فیلمنامه، لازم است که تاشی و پاتریک، با هم بخوابند؛ تا اعلام غیرمستقیم این حقیقت به آرت در قالب ضربه‌ی سرویس معنادار پاتریک، یکی از کاشت‌های متن را به برداشت رضایت‌بخشی برساند و تنیسور بزرگ اما بی‌انگیزه را تحریک کند به بازگشت به مسابقه‌ی مهم عمرش. از آن‌جایی که تاشی با یک خواسته‌ی کلیدی نزد پاتریک آمده است و پس از مدت‌ها نادیده گرفتن و تحقیر دوست‌پسر سابق‌اش، بالاخره به او نیاز پیدا کرده است، طبیعی است که انتظار داشته باشیم شخصیتی مثل پاتریک، این موقعیت را فرصتی نادر برای انتقام ببیند. معقول است که پاتریک، برای تاشی، شرطی بگذارد و طبیعی‌ترین شرط، می‌تواند خودِ رابطه‌ی جنسی باشد.

اما بر خلاف انتظار، پاتریک از چنین خواسته‌ای حرفی به میان نمی‌آورد و پس از رد و بدل سلسله‌ای از دیالوگ‌های بد نوشته‌شده، خواسته‌ی تاشی را به‌راحتی می‌پذیرد. این تصمیم غیرطبیعیِ شخصیت، بلافاصله با یک دعوای غیرطبیعی هم همراه می‌شود تا پس از آن، تاشی از ماشین بیرون بزند و وسط آن توفان بی‌معنا، پاتریک را ببوسد و نهایتا به همان عملی برسیم که روایت به رخ دادن‌اش نیاز دارد! کوریتزکس، سیر طبیعی وقایع را مخدوش می‌کند؛ صرفا برای این که فاعلیت در تصمیم برای برقراری رابطه را به خود تاشی بدهد و او به انجام این کار مجبور نشود. چرا که خالقان اثر، تن دادن تاشی به میل پاتریک را دونِ شأن او می‌دانند! بهای این احترام ریاکارانه‌ی سازندگان به شخصیت و نگاه از بیرون به درون‌شان به متن، فروپاشی باورپذیری جهان داستانی اثر است.

محدودیت دیگری که با افشای تدریجی جزئیات داستانی، احساس می‌شود، از دست رفتن طعنه‌آمیز اهمیت دراماتیک مسابقه‌ی پایانی است. بردن این مسابقه، جز جایزه‌ی نقدی و همچنین خودنمایی مقابل تاشی، آورده‌ای دیگری برای پاتریک ندارد. اما اهمیت اولی، با چشم‌پوشی روایت از مشقت‌های حاصل از نیاز مالی شدید شخصیت، تضعیف می‌شود. پاتریک، با وجود این که حتی پول اقامت در هتل را هم ندارد، حاضر می‌شود که خودش را تا پایان تورنمنت بکشاند و خوابیدن شبانه در ماشین‌اش را به جان بخرد. اما فیلم، جز همان اشاره‌ی اولیه، به این سختی‌ها برنمی‌گردد و طبیعی است که از جایی به بعد، نیاز مبرم پاتریک به پیروزی در این نبرد را فراموش کنیم. به جز ما، گویی خود شخصیت هم به هنگام پذیرش نامعقول درخواست شبانه‌ی تاشی، این نیاز را فراموش کرده است!

پاتریک برای نخستین بار مقابل تاشی می‌ایستد و پس از تمام شدن دعواشان، به شکلی معنادار، تیشرتی را که همیشه بر تن تاشی دیده‌ایم -با آن جمله‌ی حق‌به‌جانب نقش بسته روی‌ آن- به تن می‌کند!

محدودیت دیگری که با افشای تدریجی جزئیات داستانی، احساس می‌شود، از دست رفتن طعنه‌آمیز اهمیت دراماتیک مسابقه‌ی پایانی است

از سوی دیگر، خودنمایی مقابل تاشی، می‌توانست شرط پذیرش خواسته‌ای باشد که پاتریک، طی ملاقاتی رو در رو، با زن ثروتمند مطرح کرده بود. تنیسور شکست‌خورده، سعی داشت از درگیری جنون‌آمیز تاشی با تنیس، برای نزدیک شدن دوباره به او بهره ببرد و او را با چالش تبدیل کردن بازنده‌ای مثل خودش به یک قهرمان «گرند اسلم»، اغوا کند. از آن‌جایی که ازدواج تاشی و آرت هم با مربی‌گریِ زن برای مرد شروع شده بود، اگر تاشی پیشنهاد پاتریک را می‌پذیرفت، با توجه به سابقه‌ی پیشین‌شان، می‌شد شروع دوباره‌ی رابطه‌ای نزدیک را میان این‌دو، قطعی دانست. بدیهی است که این رابطه، می‌توانست پیوند نه‌چندان محکم آرت و تاشی را هم فروبپاشد.

اما از آن‌جایی که وقایع در جهان چلنجرز، سیر طبیعی‌شان را طی نمی‌کنند، نه‌تنها نیازی نیست پاتریک برای جلب توجه تاشی، در مسابقه‌ی نهایی پیروز شود، بلکه باخت فرمایشی او در مسابقه هم تضمین‌کننده‌ی دست یافتن به خواسته‌اش نخواهد بود! از شخصیت فریب‌کاری مثل تاشی، انتظار می‌رود که وعده‌ی مربی‌گری برای پاتریک را برای دست‌یابی به خواسته‌ی خودش مطرح کند؛ اما این‌طور نمی‌شود. از کاراکتر بی‌اصولی مثل پاتریک هم انتظار می‌رود که خواسته‌اش را شرط عمل کردن به درخواست تاشی قرار دهد؛ اما از این اتفاق هم خبری نیست. در نتیجه، پاتریک، چه مسابقه‌ی پایانی را ببازد و چه ببرد، تغییری در سرنوشت حرفه‌ای یا شخصی‌اش ایجاد نخواهد شد.

دکوپاژ معنادار صحنه‌ای که طی آن، تاشی، در نخستین تمرین پس از مصدومیت‌اش، از آرت می‌خواهد که بر او سخت بگیرد. دوربین گوادانینو، سر جای خودش می‌ایستد و با نگاهی قضاوت‌گر، تقلای بی‌فایده‌ی شخصیت را به هیچ می‌گیرد

در سمتِ آرت هم وضع خیلی بهتر نیست. از ابتدای فیلم، خالی بودن لیست افتخارات آرت دانلدسون از عنوانی در تنیس «اُپن» آمریکا، مورد تاکید قرار می‌گیرد؛ اما این ناکامی، پرت‌تر از آن است که برای ما مهم باشد. تورنومنت «چلنجر»، قرار است به کار بازیابی روحیه‌ی قهرمان مشهور تنیس بیاید؛ اما این هم چیزی نیست که تماشاگر به خودی خود به آن اهمیتی بدهد. باختن مقابل تنیسور رده پایینی مثل پاتریک زوایگ، حتما برای آرت تحقیرآمیز خواهد بود؛ ولی ما به قدری جهان داستان را نمی‌شناسیم که بخواهیم ابعاد دراماتیک این تحقیر را درک کنیم (گوادانینو، اشاره‌های فیلمنامه‌ی کوریتزکس به پوشش رسانه‌ای وضعیت نگران‌کننده‌ی تنیسور بزرگی مثل آرت دانلدسون را تقریبا حذف کرده است).

اگر همه‌ی این‌ها کافی نیست، خودِ آرت، شبِ قبل از مسابقه، به تاشی از تصمیم‌اش درباره‌ی بازنشستگی خبر می‌دهد. تاشی -طی صحنه‌ای که تماشای طراحی دراماتیک غیرطبیعی آن با شکنجه تفاوت معناداری ندارد- همان جنسی از رفتار پرخاشگرانه‌ی منفعل را نشان می‌دهد که از او انتظار می‌رود. نهایتا، با اصرار شوهرش، اعلام می‌کند که اگر آرت مسابقه را ببازد، او را ترک خواهد کرد. اجرای زندیا، برای بیان درونیات تاشی، عمق کافی را ندارد و در متن هم نشانه‌ای نیست از این که باید ادعای شخصیت را جدی بگیریم. در نتیجه و در پایان، با چنین وضعیتی مواجه هستیم: اگر آرت مسابقه را ببازد، ممکن است تاشی ترک‌اش کند و ممکن است هم این‌طور نباشد؛ اما به هر حال اهمیتی نخواهد داشت، چرا که تاشی، از پیش، برد او را برنامه‌ریزی کرده است!

جز این‌ها، چلنجرز به یک بلاتکلیفیِ اساسی هم مبتلا است که کسی جز خود گوادانینو را نمی‌توان مقصرش دانست. در حالی که روایت فیلم به پرداخت موثر کشش دو شخصیت مرد به زنی دست‌نیافتنی نیاز دارد، گویی حواس گوادانینو، مجذوب رابطه‌ای دیگر است. هرچه فیلمساز ایتالیایی، از نگاه جنسی به تاشی سربازمی‌زند، دوستی آرت و پاتریک را پر می‌کند از اشاره‌های اروتیکی که در متن وجود نداشته‌اند. از خودِ صحنه‌ی سه‌نفره‌ی پر سر و صدای شخصیت‌ها (با ارجاعی به فیلم «و همچنین مادرت» ( Y Tu Mamá También) آلفونسو کوارون) گرفته تا لحظه‌ای از هیجان‌زده شدن دو پسر نوجوان در سکانس تماشای مسابقه‌ی تاشی که طی آن، پاتریک، دست روی پای آرت می‌گذارد و گوادانینو با نمایی بسته، روی این تماس فیزیکی، تاکید می‌کند.

از صحنه‌ی چوروس خوردن دوتاییِ دو پسر که در آن، پاتریک، پیش از نشستن آرت، صندلی‌ِ او را به سمت خودش می‌کشد، تا زمانی که در صحنه‌ی سونا، مانند عاشقی دل‌شکسته، از آرت می‌پرسد: «من اهمیتی ندارم؟» یا اصلا خودِ پایان‌بندی و آن به‌هم‌رسیدن دوباره‌ی دو دوست جداشده (پس از اُوِردوز فیلم با قطع و وصل موسیقی و اسلوموشون‌هایی که از جایی به بعد، خنده‌دار می‌شوند). این‌ها همه جزئیاتی هستند که گوادانینو به متن کوریتزکس اضافه کرده است که ربطی به بدنه‌ی روایت ندارند و ساز خودشان را می‌زنند. این ایده‌های پراکنده، جهت‌گیری دراماتیک فیلم را آشفته می‌کنند و نهایتا، آدم را به فکر درباره‌ی «میل ممنوع» گوادانینو به ساختن فیلمی اساسا متفاوت وامی‌دارند. میلی که لابه‌لای ملزومات پلات آشنای چلنجرز، سرکوب شده است.